想象中的美术馆 : 一场时间的旅行
展评 / 德国法兰克福现代艺术馆：“想象中的美术馆” (2016)
文／韩焱
2052年，实体美术馆受到灭亡的威胁，艺术将不复存在。人类的文明会就此消失殆尽吗？我们将以何种方式保存艺术？2016年3月24日德国法兰克福现代艺术馆(MMK Museum für Moderne Kunst) 以“想象中的美术馆”为题 (Das imaginäre Museum)，营造出这样一幅未来图景。此次展览由欧盟的“创新欧洲”计划 (Creative Europe Programme of the European Union)资助，联合了英国泰勒美术馆 (Tate Liverpool) 及法国蓬皮杜艺术中心 (Centre Pompidou-Metz)，展出了3个美术馆80余件馆藏作品，涵盖了20世纪以来艺术史中众多重要艺术家：路易丝·布尔什瓦 (Louise Bourgeois)，马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp)，达恩·格雷厄姆(Dan Graham)，安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 等，展开了一场时空交错的奇特旅行。
记忆·过去
雷·布莱伯利 (Ray Bradbury) 在他的科幻小说《华氏451度》 (Fahrenheit451) 中，描述了一个近未来世界：这里禁止人们阅读并焚毁书籍。最终一些具有反叛精神的流亡者聚集在乡野，以背诵的方式将文学经典传给他们的下一代。本次展览便以布莱伯利的文本为出发点，将这个文学幻景延伸至视觉艺术。
当我们进行阅读时，文字可以激起无穷的想象。那些书中所描述的场景、人物及故事，会在脑海中形成虚构的图像。观看艺术时，虽然已经存在一个真实的形象，但当展览结束，我们走出美术馆的时候，这些物像会转化成虚拟图像，保存在记忆中。通常我们会选择情绪比较强烈的瞬间进入记忆，也会对记忆中的图像进行重组，形成个性化与私密性的记忆。这种记忆给予图像更长久的生命力。
法国作家、政治家安德烈·马尔罗(André Malraux) 最初提出“想象中的美术馆”(Musée imaginaire) 这一命题时，认为通过摄影对艺术作品的复制，可以使每个人建立起一座属于自己的美术馆。这个虚拟的场馆不会受到现实中藏品对地点要求的制约。艺术这种创造虚拟的功能，与文学十分类似。本次展览的策展人之一，法兰克福现代美术馆代馆长彼德·格鲁特 (Peter Gorschlüter) 在谈到这个问题时认为：如同布莱伯利在书中结尾处营造的场景，如果艺术在未来人类社会中消亡，那么记忆将会是我们与过去建立联系的重要方式。
展览中达恩·格雷厄姆 (Dan Graham) 的一件视频空间装置《现在延续过去》(Present Continous Parst(s))，使观众可以亲身体验过去。在一个三面置有镜墙的空间里，其中一面墙上嵌入了屏幕，另两面镜墙上都安放了摄像头。由此捕捉到的影像会在8秒后呈现在屏幕上。观众可以在现实时空中经历自己的过去。与此同时，屏幕中的镜子又反射了16秒前的影像。以此类推，形成一个连续的过去时空。艺术家通过这种方式，传达出我们虽然不能改变过去，但可以通过记忆与往昔形成碰撞。
日常·现实
作为一个大型的跨国项目，展览的初衷是如何增强对馆藏的展示。3大欧洲美术馆首先面对的现实便是：如何去除程式化模式，以更新颖的手法，找到彼此馆藏在内容上的关联性。对此，3家美术馆专门成立了一个6人核心策展团队，经过3年的准备，呈现出“想象中的美术馆”。策展人格鲁特坦言：在这样一个大型合作项目中，3个国家的美术馆都有各自不同的历史与优势。在展览的诞生过程中，策展团队经历了无数次的沟通、协商，最终找到了共同的策展理念。这也是一次合作的胜利。
本次展览共分为9个章节，每章标题均取自同名小说，探讨了艺术的不同特性，如：《变形记》(Die Verwandlung)，《永不结束的故事》(Die unendliche Geschichte)，《理智与情感》(Sinn und Sinnlichkeit)，《另一边》(Die anders Seite)，《时光机》(Die Zeitmaschine)等。然而每个篇章中所呈现的艺术品，并非是对原著内容的图解。这些标题更像一个导引，带领观众进入一个自由想象的空间。
其中《变形记》一章中，诠释了艺术的一个重要特质，即对日常的转变。通过对日常事物尺寸、材质及性能的改变，在现实与非现实之间创造出一个奇特的空间。让·穆克(Ron Mueck)在《鬼魂》（Ghost）中，用聚酯塑造了一个高约2米，倚墙而立的超写实泳装少女。异常巨大的体量，不合比例的长腿捕捉了少女从孩童变为成人的奇妙瞬间。那些我们在青少年时期都经历过的成长。这种对日常的关照，也体现在安迪·沃霍尔的波谱艺术中。《布里洛盒》(Brillo Soap Pads Box)，《100个坎贝尔罐》 (100 Campbell’s soup Cans)，都是将日常用品艺术化的过程。然而在这一章节中，还存在一种反作用力。这些作品从艺术出发，进而把我们拉回到现实时空中。丹尼尔·史波耶里 (Daniel Spoerri) 的《淋浴》 ( La Douche) 便是这样一件作品。背景中的风景画是从跳蚤市场找来的现成品。艺术家在画面中央的溪流处安装了一个水龙头与莲蓬头。由此，原本的油画被注入了日常的新内涵。从现实到艺术，再从艺术回到当下。《变形记》所揭示的这种双向性，使它成为对现实时空的最佳诠释。
从宏观来看，“想象中的美术馆”虽然营造出一个科幻场景，但却不乏对现实的关照。放眼当下，叙利亚、伊拉克几乎每天都在发生艺术品被摧毁的事件。即便在德国也不断会有小乡镇因为缺乏资金，要求关闭当地的美术馆。艺术的确已经受到威胁。因此，美术馆的消失绝不仅仅是一种未来的幻想。如格鲁特所言：本次的观念展是抛砖引玉，可以带动公众去探讨，艺术对人类社会的价值何在。
想象·未来
无论是威尔斯 (H. G. Wells) 于1895年的小说《时光机器》(Die Zeitmaschine)中所描述的时间旅行，亦或是被埋下的时间囊，人类对未来的好奇与探索从未停止过。本次展览中不乏关于时间的作品。
事实上在正式进入展厅之前，我们就已经与第一件时间艺术相遇了。在楼梯间里持续诵读着河原温（On Kawara）的《一百万年》(One Million Years) 。展厅中亦可以看到这部卷帙浩繁的书籍，其中包括 《过去／未来》两卷 (One Million Years — Past/Future)。在“过去”卷中，艺术家列出了从公元前998031年至1969年的一百万年， “未来”卷则从1981年起，列举了之后的一百万年。这部作品以圣经般庄严的方式，诠释出时间的浩渺与仪式感。展览中还有一件河原温的日期绘画《Jan.1.1984》。艺术家从1966年开始至2014年辞世，一直持续这个主题创作，以日期的方式记录每一天。每张日期绘画装入盒子的同时都会附上一张当天的报纸。它就像一颗时间囊，作为与未来沟通的方式，在无尽的时间中思考有限的生命周期。
展览中有一个题为《另一边》的章节，其中展示的均为无形的抽象作品，如布里奇特·莱利(Bridget Riley)的《坠落》(Fall),卡洛斯·科鲁兹－迪亚兹(Carlos Cruz-Diez) 的 《506号天然变色》(Physichromie n° 506)。柏拉图曾在岩洞寓言中讲述了一群囚徒终其一生都认为在岩洞中看到的影子是真实的事物。直到一个囚徒挣脱枷锁，回头在光的指引下走出洞穴时，才意识到真理一直存在于他的背后。我们的所见，并非真实，而仅仅是我们可感知的一部分。对光、人类感知的边界、未来与彼岸的探索，正是《另一边》中所涉及的极简艺术(Minimal Art)与具体艺术(Concrete Art)的命题。
本次展览另一个引人注目的地方在于，“想象中的美术馆”其实发生在展览之后。2016年9月4号展览结束，所有展品将撤离现场。之后的周末–9月10，11号，展厅将再次对公众开放，每件艺术品都相应地被观众替代。这些经过挑选的“图像人“(Bildermensch),如同布莱伯利小说中的“图书人”(Büchermensch), 凭借他们的记忆与想象，诠释艺术作品。这个极具创造力的行动，作为一个集体性实验，探讨当艺术从人类社会中消失时，我们将如何记忆并再现它？而问题的答案是多元而开放的。这些“图像人”可以用语言、肢体、声音以讲述、表演或歌唱的形式来描述艺术作品。策展人格鲁特在谈到之前泰特利物浦的实验时表示，观众对此兴趣浓厚，收到了很好的反馈。在展望法兰克福将展开的互动时，他表示，规则上并无太大差异。但这是以人为本的实验，所以参与的人不同，肯定会有不一样的诠释方式。
人类未来的美术馆究竟是什么样子？在一个信息过剩的时代，数字化趋势已势不可挡。如今各类美术馆都提供数字平台，线上展览、导引、收藏已不再新鲜。然而任何一种发展都具有双向性。在通往虚拟次元的道路中，必定会存在一个反作用力，把我们拉回到现实中。对于美术馆来说，这种反作用力则是现场感。与艺术面对面的交流，身体与美术馆时空的接触，这种生理上的真实感知是任何数字化都不能取代的。如格鲁特所言：数字化趋势会让观众产生更强烈的愿望—重返美术馆！
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